ENTREVISTA A CRISTÓBAL PELÁEZ

Por: Camila Misas

¿Qué tipo de estudios ha realizado, o cómo se ha desarrollado dentro de su campo?

Todo ha sido empirismo, libros y vivencias, experiencias del padecer, del observar y del reflexionar. Sólo llegué hasta cuarto de bachillerato pues los curas no me aguantaron como alumno y yo tampoco los acepté como mentores. Cuando me retiré del colegio mi formación empezó a mejorar. Con los años he comprendido que hubiera podido hacer un mejor teatro si me hubiera fundamentado en el estudio de cosas que resultan claves para el oficio teatral: la pintura, las matemáticas, la geometría, la filosofía.

¿Cómo llegó a su oficio actual? Su historia personal para terminar involucrado en las artes escénicas?

Todo llega, como para muchos, en un afán de simular, de remedar, de reproducir lo observado representándolo. No se puede olvidar que la REPRESENTACIÓN es una forma de conocimiento y es una forma no suplantable. Uno puede expresar algo a través de palabras o a través de métodos científicos, pero la representación es de por sí una manera irremplazable, que se autoabastece. Y para ello la representación en su gestualización echa mano de sus auxilios: la escultura, la música, la pintura. Desde niño yo tendía a comunicar las cosas mostrándolas, accionándolas, reproduciéndolas. A mis nueve años no había visto ninguna función teatral, ni un títere, y un profesor de primaria muy entusiasta con la recreación nos dijo que íbamos a montar un Sainete, yo no sabía que era aquello pero esa palabra Sainete sonaba bien y me le apunté. Desde entonces creo que no ha pasado ningún año en que no este trepado en un escenario. El teatro en bachillerato empezó a perjudicar mi rendimiento académico, entonces resolví abandonar el colegio. Fue en Envigado, y a mis 16 años mi pasión por el teatro era tal que dirigía tres grupos juveniles. A los 18, por obligación económica, ingresé a una gran fábrica como obrero raso y el teatro se fue para el carajo...pensé derrotado que ahí estaba terminada la existencia del artista adolescente.

¿Qué momentos le han marcado su destino y lo han llevado a continuar con este arte?

Durante dos años como obrero todo el tiempo libre lo utilizaba en leer, estaba drogado por la lectura. Estaba inconforme y me daba cuenta que el trabajo me estaba embruteciendo. Resolví una mañana fugarme, exilarme, y tomé un barco que me llevó a Barcelona, seguí a Madrid y durante cuatro años viví al azar, todo lo más parecido a la novelística picaresca que tanto leía y añoraba. Me tiré a la aventura porque quería resolverme, cambiarme, castigarme, crecer en la desventura, y sabía que eso sólo podía ser a golpes, a la adversa. Me sentía un soberano guëvón y me empujaba yo mismo, me estaba poniendo un ají pajarito en el culo. No sabía qué estaba buscando. Recién ahora he descubierto que estaba haciendo mi trabajo de preparación para después fundar y estructurar el Teatro Matacandelas. Mi escuela fue el hambre, la adversidad, el odio, la amistad, la confusión, el desorden. Años terribles y maravillosos. Ese exilio marcó mi destino. El otro ha sido El Teatro Matacandelas un grupo que me ha consumido la sangre, la salud, los sueños y las dos terceras partes de mis sentimientos. Pero el Teatro Matacandelas también es otro exilio, somos un detritus cultural, pues ya sabemos que aquello que llaman patria no son otra cosa que tres elementos comunes: el idioma, el ejercito y los impuestos, al otro lado está nuestra patria verdadera: la poesía, la música y la infancia. Lo demás es pura línea cartográfica para que el otro no venda repollos en mi zona.

¿Cuáles han sido sus logros y sus fracasos como artista?

Esos logros y esos fracasos son a veces relativos, difíciles de valorar por uno mismo, y a veces su estimación depende del estado de ánimo en que uno se encuentre. He logrado, creo, hacer en parte un teatro que no es de encargo sino con el cual estoy de acuerdo, un teatro sin tanta espectacularidad, sin tanta ostentación, un poco personal. He logrado compartir con cientos de miles de niños el teatro como fiesta y he logrado con cientos de miles de espectadores compartir un estremecimiento -digo compartir no aportar, que es imposible-. He logrado compartir con mis compañeros de grupo el teatro como una esplendidez y al mismo tiempo como expresión de lo que somos, queremos ser o sentimos. He logrado durante 24 años armar esta especie de falansterio estético que es Matacandelas, he logrado con el arte del teatro diferenciarme de tanto bandido, tanto pícaro, y tanto dobletetratriplehijueputa que hay en este país, pues el escenario me ha salvado a mi mismo, es decir, me ha configurado un perfil bacano que es una mixtura entre el dandy, el hipy, el filosofo y el histrión. He logrado, con el teatro, mínimo servirle a una audiencia 5 fiestas a la semana, digo fiestas porque cada representación es para mí una fiesta, con invitados, que muchas veces incluye las cosas más buenas de este mundo: alcohol, tabaco, conversación. música, sexo. Por eso digo que el teatro es un rito y que la sede del Teatro Matacandelas es una república de 720 mts cuadrados que la hemos construido para pasar más bueno que un putas. El teatro debe aprender del burdel.
He logrado modificar la estructura arquitectónica y social de la calle Bomboná de Medellín. He logrado con el teatro dedicarme a mis dos aficiones favoritas: observar y reflexionar. He logrado poner en escena dos cosas que siento casi perfectas: "¿Quién está ahí? (de Jean Tardieu) y "O Marinheiro", de Fernando Pessoa. He logrado aportar a las gentes de Medellín un teatro que está muy cerca de su talento y su creatividad.
He fracasado en construir una compañía teatral más sólida, con más elenco, con un repertorio más amplio y más diverso. He fracasado en no encontrar la forma de la independencia económica frente al estado y a la empresa privada. He fracasado en no lograr un teatro de mayor calidad estética y una mayor conexión social. He fracasado en no haber creado un sistema de trabajo que garantice a los actores y a mi mismo la subsistencia material, en no crear los medios para que los actores puedan tener más tiempo de permanencia en el grupo, ocasionando con el ello todos los traumas de abortar experiencias recomenzando siempre. MIs fracasos se llaman limitaciones, ignorancias.

¿Qué sueños tiene?

Mis sueños tocan el tema de los fracasos, voltearlos, convertirlos en logros. Y esto es algo que tiene que ver la propia historia del teatro en Colombia. Los grupos tienen un tope de 25 años, luego empiezan a declinar terriblemente, se ahogan en su estética, se esterilizan en el cansancio, la penuria económica y la apatía social (y oficial). Mi sueño fundamental es tener la lucidez y la fuerza necesaria para vencer esa ley de gravedad. Un sueño es virar el rumbo de la embarcación hacia otras posibilidades (¿cuáles?). No sueño con una sociedad que valore el teatro, sino con un teatro que se valore a pesar de la sociedad.

¿Qué personas han influido en su vida artística y por qué?

Muchísimas, muchísimas. ¿Mencionarlas todas? Podemos empezar por Colombia, a nivel teatral: Enrique Buenaventura, Santiago García, Ricardo Camacho y toda esa pléyada de hombres que hicieron historia en nuestro teatro. A nivel filosófico y literario: Gonzalo Arango, Andrés Caicedo, Estanislao Zuleta y, por encima de todos, Fernando González.
A nivel general: Fernando Pessoa, Federico García Lorca, Bertolt Brecht, Stanislavsky, Sylvia PLath, Gustave Flaubert y por encima de todos Charles Baudelaire.
A nivel personal le debo mucho a Héctor Javier Arias, a John Eduardo Murillo, ambos cofundadores de Matacandelas que desde casi niños hurgaron conmigo en estas aguas. Puedo Agregar a Ángela María Muñoz, A Diego Sánchez, a María Isabel García, a Faber Londoño, ellos cuatro han compartido conmigo durante 20 años la derrota y el logro.
Menciono a Guillermo Vélez Mejía, un pintor neoexpresionista del eje cafetero, un monstruo del pincel y de la palabra, un artista del desborde, un hermano loco, de él se puede decir lo que de muy pocos se dice: "ESE HOMBRE ES UN BARCO".
Contagiado también por la amistad con Jaiver Jurado, Jorge Blandón, Farley Velásquez, Eduardo La Rata Carvajal, Sandro Romero Rey, Miguel González.

¿Qué sentido tiene el oficio que realiza?

Todo es arar en el mar.

¿Qué le diría a un joven que esta a punto de encaminarse en el camino de las artes escénicas?

La consigna de William Carlos William: "Señoras y señores, arremangaos, que vamos a cruzar el infierno"

¿Cuáles han sido los momentos de mayor adversidad y que ha estado a punto de dejar la pasión por el arte?

Son muchos los momentos. Y los más difíciles son aquellos en los cuales no tenemos la fuerza que contrarresta. La pasión por el arte no obstante, en los peores momentos siempre ha estado presente pues es la última carta que se tiene para aferrarnos a lo mínimo. Pues aquello definido como pasión es lo que queda después que todo se ha derrumbado. La adversidad es simplemente la temperatura en que a diario trabajamos.

¿Qué significa su profesión, cómo la puede definir?

Más que profesión es una manera de observar, reflexionar e interpretar lo existente. En mi caso no es profesión pues no sabría cómo podría desempeñarme en otro ámbito que no sea Matacandelas. No he dirigido otros grupos, no he dirigido en otros países y otras culturas. Estoy absolutamente convencido que al fundar Matacandelas no he hecho otra cosa que fabricarme mi propia concha para huir de la realidad.

¿Cuáles son los elementos básicos dentro de su proceso creativo?

Primero es la idea, también la necesidad de expresar algo, también de compartir con muchos otros aquello que desde nuestro punto nos estremece. Esa idea, ese elemento desencadenador, se pone a prueba durante muchos años, se le pone a resistencia. Si el elemento perdura va desarrollando por si mismo su envoltura estética. El montaje es solo un empujón que opera a modo de fórceps. La historia de todos nuestros montajes ha operado de la misma manera siempre. En ese proceso el elemento colectivo es fundamental. El montaje de una obra como O Marinheiro no llevó más de 20 días, pero el trabajo sobre Fernando Pessoa llevó más de 10 años, algo así pasó con Andrés Caicedo, Con Sylvia Plath. Es algo alquímico y se llama fermentación. Yo no podría montar obras que no me incomoden, que no me lastimen, que no me derrumben a mi mismo. En el proceso festivo que llevamos con los títeres ocurre de igual forma, pero ahí la herramienta es la contraria: el desborde de entusiasmo, pues, es sabido, hemos querido aprender de la barraca, del espectáculo de feria.

¿Cuál es la esencia de su grupo, aquello que lo caracteriza?

Es muy conocido aquello de que el Matacandelas se caracteriza por su falta de estilo, lo cual con los años empieza a no ser verdad, pues sectores del público nos dicen que con cada nueva obra se reconoce en "algo" un estilo. Es lamentable, pero así es. En en Festival de Manizales unas espectadoras manifestaban su tremendo disgusto porque en nuestras obras no había actuación, que somos muy fríos, muy estáticos. Hay otros que dicen que lo nuestro no es teatro y que todo es una replica cinematográfica. En lo estético hemos repudiado el teatro visceral, compulsivo, epiléptico. Todavía no hemos podido aceptar que para decir "ser o no ser", un actor tenga que dar un triple salto mortal y luego mostrar las amígdalas y el páncreas al espectador. Durante años se impuso la moda de decir que el teatro era fundamentalmente imagen, a la palabra se le echó del escenario, pero ésta regresó por la trasescena. Resumo nuestra tentativa en esto: disciplina, profundidad, poesía, honestidad y musicalidad.

¿Cuáles son las ventajas y las desventajas del trabajo en grupo?

Ventajas: La posibilidad de crear un lenguaje estético colectivo. Los inmensos beneficios de la creación y la proyección. De todos modos los grupos no se crearon a partir de las ventajas sino por todo lo contrario, a la defensiva. No ha existido un modo de producción teatral comercial, no existen las empresas que arriesguen, pero el teatro, de todos modos hay que hacerlo, y como tal los grupos son pequeñas sociedades transitorias donde los individuos pactan su propia autoexplotación, a partir de compromisos ideológicos y estéticos. No creo nunca que la entidad "grupo" sea lo ideal, la entiendo más bien en sentido práctico. A partir de allí los grupos hemos creado unas dinámicas muy particulares, es el lugar donde está nuestro clan social, nuestra familia, todos nuestros esfuerzos, todos nuestros afectos y también nuestras frustraciones.
Desventajas: son muchas. Los inmensos riesgos de anquilosar nuestra personalidad detrás de la apariencia colectiva, la tendencia a una rutina uniletral de trabajo estético, el desgaste continuo en una sola orientación, el "tareismo" productivo que casi siempre se impone sobre la necesidad reflexiva de lo estético.

¿Qué es ser un director de teatro y qué hace?

El director en un ámbito de producción regular es el hombre responsable de todo el armazón estético de una puesta en escena. Esta es el resultado de su visión humana y artística. Es el ingeniero poeta. En nuestro ámbito de los grupos el director ha ido más allá, no se si para mal, convirtiéndose en una figura que pertenece al psicoanálisis o a la sociología: Padre, líder, confesor. Y ello porque los grupos son unas extrañas células familiares.

¿Desde el punto de vista del director, qué necesita un actor para ser un buen interprete?

Todo actor está parapetado sobre una base técnica: respiración, concentración, relajación-tensión. Lo que sigue de ahí es su capacidad de simulación y su sentido poético. Hay muchos actores, pero muy pocos "animales de escena". Estos constituyen el privilegio de un grupo y de cualquier montaje. ¿Cómo es y cómo se construye un "animal de escena"? Esta pregunta trató de contestarla Stanislavsky en 10 libros.

¿Cómo transmite su conocimiento a los actores, como logra qué ellos expresen lo que usted esta buscando?

Yo no transmito conocimientos. Tampoco sé desde un comienzo qué estoy buscando. Nuestra vida social interna en grupo es muy intensa, hablamos mucho, discutimos mucho, nos equivocamos demasiado. Nadie, de manera puntual propone temas o autores u obras, casi diría, que siempre estamos esperando ser bombardeados por la necesidad y la realidad. No tenemos un plan a 5 ó 10 años, estamos sumergidos en la marcha espontánea de los acontecimientos y de pronto todo aquello que hablamos, leímos y sentimos nos reclaman algo. Es una marcha colectiva. En la posesión de un tema nos tiramos para el escenario y empezamos las pesquisas, las tentativas. Siempre pensando que el teatro es un no saber. Improvisamos con mucha pasión. El gran desastre del teatro en nuestro país es que casi todas las obras se montan a la manera de las otras obras vistas. Todas parecen replicas de las otras. Y las actuaciones son clonadas: "yo hago un personaje como lo vi el otro día". Eso ha inundado la escena de cosas ya vistas y oídas que no tienen ningún interés para nadie. Tengo obviamente ciertas estrategias con el actor, pero no para que me exprese, sino para que el se encuentre consigo mismo. La medida siempre es LA MUSICA.

¿Qué tipo de obras escoge y por qué?

Se qué no busco, por ejemplo, el teatro informativo, el teatro de actualidad. La tarea más noble del teatro es una tarea absolutamente desinteresada, sólo busca el placer. Quiero decir, es un teatro sensual. Se ha confundido la sensualidad como algo estrictamente carnal, se ha olvidado que también es un hecho intelectivo. La primera pregunta que me hago al escoger una obra es ¿esto tiene interés para alguien aparte de mi? Esta "ley de interés" es fundamental. No hago ni haré obras sobre ciertos temas: la infidelidad conyugal, las creencias religiosas, la cría de conejos, nobles caballeros acechando criadas para pasarlas por la piedra, quien de los dos se queda con los hijos, tipos malos que matan mucha gente, la ecología. Todo aquello que la prensa, la radio y la televisión hace bien aunque lo haga mal. Detesto el teatro hecho a base de chistecitos ginecológicos. Detesto las mariconaditas escénicas. Detesto los tapa-rabos y los gritos histéricos, el frotis y las compulsiones, el excesivo poetisismo.
Escojo obras a partir de un tono en la palabra, la poesía que no se advierte, el misterio, la hechicería, la muerte, el sufrimiento, la agonía, la nada. Höderlin le pedía a los dioses que calmaran sus dolores, y que si ello no era posible le regalaran UN ESTREMECIMIENTO NUEVO.

¿Cómo dramaturgo, cómo es su proceso creativo?

A mi me han acusado maliciosa, injusta y malintencionadamente de dramaturgo. Tal vez sea, no lo niego, un dramaturgista, que es algo así como un buen cocinero para reciclar lo que queda de la cena o un ingeniero metido en asuntos de arquitectura. He operado bastante en el campo de "componer" obras infantiles, que me interesan mucho, y en coger temas literarios y llevarlos a escena. Tengo el escenario como mesa de trabajo, porque soy un hombre que pasa rápidamente de la idea a la acción. Con los actores de Matacandelas trabajo de maravilla, son unas fieras en la improvisación, a veces hasta me asusta su carga creativa, me preocupa no estar a su nivel para condensar todo ese túmulo de cosas que proponen. Ellos improvisan y me gritan desde el escenario que escriba y yo me vuelvo como un amanuense de toda esa explosión. En ello me sirve todo lo que he leído. He leído mucho y bien, detecto con gran facilidad la basura literaria. Llegué al teatro porque era mi manera de acometer literatura. Un lector es un aristócrata, un privilegiado, pues lleva sobre si la herencia de la poesía ¡qué lujo!.

¿Hasta dónde llega el trabajo del director en la interpretación?

EL talento es la cosa mejor repartida en este país, y puedo afirmar que no hay malos actores sino malos directores. Como director son un espejo crítico. Soy, digo, la línea divisoria entre el público y el actor. El director, por un lado debe defender el interés y el gusto del espectador y de otro lado representa al actor frente al público. Es un trabajo de mediación en dos sentidos. Generalmente al actor no le pido que actué, a veces sólo le indico que lea un texto o que lo accione a partir de lo mínimo para que lentamente vaya entrando en una comprensión de su rol. No le pido que sienta (qué asqueroso eso de sentir) sino que sepa fingir, pues lo que sienta él como ser humano es secundario frente a la farsa, el público no viene a ver realidad sino mentira, el público no le pide al actor que muera como su personaje sino que sea capaz técnicamente de mostrar esa muerte. Es horrible ese teatro que baña al público en sangre para tratar de convencer que el país está lleno de sangre. Eso es subestimar la capacidad imaginativa del espectador. Uno como espectador paga su boleta por un servicio de orientación imaginativa. El teatro no es trozo de realidad, es una porción de pastel.
La palabra interpretación, ya es de por sí, sospechosa. El actor no es un intérprete. Es un farsante. Un mentiroso. Y mientras más mentiroso y más farsante sea, más eficaz es su trabajo.

¿Dónde esta el director en el estreno y qué siente?

Esa noche un director está como un perro con gusanos. No se haya en ninguna parte. En lo personal es una situación que he combatido con vehemencia hasta el punto de alcanzar algunos logros. Todo estreno es un atraco, porque es algo demasiado impuesto, demasiado forzado a nivel social. En un estreno están, pares o nones, los que menos nos quieren en la vida. Generalmente uno invita a los enemigos para que le den de una vez una muerte atroz, entre ellos suele estar camuflado algún grupo de amigos que solemos llamar "comité de aplausos". No puedo sustraerme en esa noche fatal de un sentimiento de rabia, de impotencia, de una sensación de violación a la intimidad. A las 7 p.m. se abren las puertas del teatro para que entre esa jauría rabiosa que llegan deseosos de que la nueva obra sea terrible para verificar su preponderancia intelectual sobre nosotros. Ya no me asusto como antes porque el teatro que hago también es un ataque, un manifiesto contra tanto hijueputa. Sé que mi teatro le ha dejado agrieras y gastritis a más de uno y eso me gusta, me da un placer inmenso. El odio también nos configura. María Isabel García, que ha trabajado conmigo durante 24 años y que hace la Medea de Séneca me decía que mientras actuaba estaba pensando en Gerard de Nerval y que al auditorio lo imaginaba como un inodoro. El resultado es una Medea terrificante. Mi código ético me indica que el público no puede nunca ser mejor que la obra, pues allí entre ese montón de cabecitas no hay ninguno que escriba mejor que Séneca, ni mejor filosofo, tampoco hay ninguno que haya estudiado y se haya documentado mejor sobre la obra. Esa es la ventaja que tiene el actor: su preparación, que la utiliza para seducir y también para imponerse frente a un público. Hablo de Público y la categoría público es profunda. Hay grupos y obras que no tienen público tienen señoras.

¿Para usted qué es el teatro y que lo ha mantenido tanto tiempo firme dentro de el?

El teatro se puede concebir de muchas formas. La vida per se no tiene ningún sentido, no hay algo que la justifique racionalmente. Subjetivamente encontramos sentido en medio de este gran misterio. Yo he preferido suponerme ese sentido en el juego. Los dioses juegan mientras los hombres trabajan. Me agrada reflexionar sobre los hombres, sus comportamientos, su sufrimiento, sus historias, su porquería y representarlas en ese marco estático del teatro. He gozado haciendo esto durante más de 30 años, he tenido una sensación de independencia y de compromiso muy agradables. Ha sido un estado de delirio, de ensoñación.

El teatro colombiano en tres actos

“El teatro no puede desaparecer porque es el único arte donde la humanidad se enfrenta a si misma”, Arthur Miller

La luz se apaga e inicia la fiesta... el goce del teatro. Aquel que con el cuerpo y la voz construye otros mundos y los pone en los sentidos de los que quieren, que vuela con el espíritu y busca una absoluta alegría, así se base en la tragedia. Llegan los aplausos.
Cuatro voces hablan de la estructura del teatro en Colombia, cuatro voces exponen lo complejo y a la vez simple de este modo de vivir.

Primer acto – el talento
El sentimiento por el teatro en Colombia parte de la mano de unos soñadores que creen fervientemente en el talento de quienes se esfuerzan por llevar una vida en este mundo. Se reconoce en términos generales que no existe una cultura teatral pero se respira un renacer en lo que concierne al talento y a la capacidad de aprendizaje.
Para Diego Pombo, encargado de los montajes del grupo Barco Ebrio de Cali, en este medio hay de todo. “Se nota la diferencia entre los que inician y quienes ya tienen experiencia, todo responde a un proceso natural debido a que cada vez hay más información de los espectáculos y, por lo tanto, contacto con los artistas y sus obras. Hay parámetros en cuestión de montajes y todo ello sirve mucho a quienes está en la formación en el movimiento escénico nacional”.

Escena Barco Ebrio
Pero más que una muestra de habilidad es un asunto que sobrepasa las dimensiones de lo normal. Manuel Sierra, director de Domus Teatro, considera que el teatro en Colombia “es una supervivencia meritoria... es una expresión artística que no sólo persiste, se transforma, patalea y sobrevive. Lo que es bueno siempre cuesta”, afirma. Le suma que en Colombia hay una voluntad de inteligencia por la situación difícil que se vive. Esa voluntad piensa en el arte como única posibilidad para la convivencia, para rescatar al país por este medio.
Uno de los más veteranos teatreros en el país es el antioqueño Gilberto Martínez que ha sido testigo de gran parte de la historia de las tablas. Para él, el talento colombiano para hacer arte es altísimo en parte por la exuberancia del país en todos los sentidos. “Desafortunadamente hemos llegado tarde a la cultura del teatro, los medios y las técnicas son desconocidas en muchos casos para nosotros. No hay talento si un actor no prepara su instrumento: su voz y su cuerpo”, sostiene Martínez quien lidera el proyecto Casa Teatro en Medellín.
A esto Cristóbal Peláez, director del galardonado Matacandelas de Medellín, le añade que si existe alguna deficiencia se centra en la falta de capacitación y formación para quienes dirigen los procesos. “Colombia tiene un problema muy grave y son los directores. Somos empíricos y muchos nos hemos fortalecido técnicamente pero hemos descuidado la parte estética y filosófica”. Según Peláez los directores son unos papás para los muchachos que llegan en busca de calor, son quienes fortalecen el espíritu del humano para volverlo actor y esa mezcla es la que hace del colombiano un defensor del lenguaje y del arte.

Segundo acto – la gestión

Para nadie es un secreto lo que representa vivir del arte en Colombia. Salvo contadas excepciones, los actores y quienes se sumergen en las tablas deben mezclar su talento histriónico con habilidades administrativas y de gestión para garantizar la permanencia de la compañía.
La compañía Matacandelas necesita cada año de 300 millones de pesos para mantenerse, para conseguirlos tienen que presentar casi 300 funciones al año. Peláez afirma que es muy difícil mantener un promedio tan alto de presentaciones pero que tampoco es imposible si la calidad es su principal herramienta de trabajo.
“Hay que reflexionar que el mercadeo condiciona a la expresión, tiende a determinar el gusto, se vuelve impositivo y restrictivo y puede ser un elemento de censura. Sin embargo, no podemos abstraernos y tenemos que jugárnosla para mantener el qué hacer intacto para que siga creciendo. Hay buena voluntad de algunas personas eficaces en campos administrativos que nos plantean que somos incapaces pero en muchos casos claudican. Esto es difícil, esto no es vender cuchillas de afeitar”, expone Sierra.
Ante la dificultad existen programas gubernamentales en los que las compañías apelan a recursos estatales a través de la presentación de proyectos que les permiten un compromiso mayor con la comunidad en contraprestación.

“Quienes tiene el poder decisorio cada vez son más conscientes de la necesidad de generar identidad con eventos que convoquen multitudes y en las ciudades se está viendo como un renacer. A pesar de la crisis hay un gran movimiento; ejemplos como Salas Concertadas, los programas de incentivos, los festivales, becas para los más destacados. Estamos resurgiendo con recursos que permiten iniciar de nuevo. Teniendo dinero hay más y mejores montajes”, sostiene Pombo.
Pero no todo es color de rosa. Gilberto Martínez afirma que el Estado confunde gestión cultural con ‘tramitomanía’. “Son cerros y cerros de papeles, es el encuentro antagónico de lo que se hace y lo que se recibe. Es increíble el tiempo que se pierde en gestiones que terminan siendo inútiles, debe haber un mecanismo para facilitar todos estos procesos. Para cobrar en mi sala de Medellín necesito sacar 17 permisos y es terrible. Nos allanaron en plena función para contar cuantos espectadores eran para cobrar impuestos”, puntualiza Martínez.

“Aprender a aguantar hambre”: Enrique Buenaventura

Una vez al maestro Enrique Buenaventura un estudiante le preguntó qué se necesitaba para hacer teatro, su respuesta fue: “aprender a aguantar hambre”, ante esta realidad los cuatro artistas sostienen que hay mucho que aprender para negociar, pero sin ceder al tan criticado teatro light y sin arriesgar la condición estética que es el máximo valor de este arte.

Tercer acto – el público

“En Colombia casi todos cantan, bailan, escriben algo bonito parecido a un poema… no se puede decir lo mismo del teatro. No todos han ido. No podemos decir que hay tradición teatral y hay carencia de público”, plantea Sierra reconociendo que la ardua tarea de formar público es una necesidad si quieren que las agrupaciones y las propuestas escénicas crezcan. “No podemos caer en el asunto del mercadeo simple, es muy ingrato tener que pensar en la obra que le gusta a la gente, o porque se vende, etc.”, anota Sierra.

Pero ya existen muestras de un trabajo serio en formación de público: En Medellín un bus recoge a varias personas que viven en barrios marginados. Los llevan, les muestran teatro, hablan de la presentación y se explican algunos aspectos claves. Según las estadísticas que manejan en la Casa Teatro, seis de cada mil que participaban por primera vez en el proyecto habían ido una vez a ver una obra.
“No hay cultura teatral... hay que partir de ello pero nos hemos encerrado. No hay un público, hay varios, y cada función tiene un público específico. A los muchachos que ven por primera vez hay que perseguirlos con obras de calidad y no se le puede dar lo que pide. Desafortunadamente si fuera así tendríamos que mostrar vallenato y dar aguardiente porque esa es la costumbre. Hay que ensayar con cosas nuevas pero es un proceso que avanza muy lento”, argumenta Martínez.

En los festivales los teatros se llenan, en la cotidianidad no es lo mismo. “A veces hay que llevar el público amarrado y el cambio depende de la inteligencia para plantear el asunto y de muchos años de intentos basados en la calidad. Hay que crear un público que se destaque, uno por uno, que permita sorprenderlo, afligirlo y hasta agredirlo en un teatro... despertar el sentir es la función del arte y eso es lo hermoso, lo bello”, anota Sierra.
“Hay que darles a Séneca, García Lorca, Beckett, Andrés Caicedo… al público hay que darles a los mejores porque los mejores se reconocen así nunca se hayan visto. Es la belleza de la estética, es la magia de la fascinación, es lo hermoso de la vida… el teatro alimenta el alma y eso es lo mejor de vivir”, concluye Cristóbal Peláez.

El Teatro:Las Ultimas Décadas en la Producción Teatral Colombiana

Por Carlos José Reyes

El movimiento teatral colombiano ha tenido un notable desarrollo en la segunda década del presente siglo y en particular, durante las tres últimas décadas, en las cuales se han consolidado grupos, así como escuelas, festivales, encuentros, talleres y giras nacionales e internacionales, lo que ha permitido una positiva confrontación e intercambio del teatro colombiano con otros movimientos de América Latina y España.
A partir de un quehacer empírico, y pese a muchas dificultades y carencias, el teatro en Colombia ha superado la etapa del juego de aficionados, del sainete costumbrista y del teatro literario, sin un claro concepto de la acción dramática, escrito por poetas, novelistas y en general, escritores sin experiencia en la praxis escénica. Las motivaciones principales surgían de influencias de moda, en particular del teatro comercial español de la primera mitad de nuestro siglo, como sucedió en general en América Latina con la influencia de autores como Benavente y Casona.
También existió, es cierto, una influencia del lirismo dramático de Federico García Lorca y Rafael Alberti, pero ésta se produjo sobre autores que ensayaron el género dramático como una parte de la literatura poética, como fue el caso de Jorge Zalamea ("El regreso de Eva", -1926- o: "El rapto de las Sabinas"); Arturo Camacho Ramírez ("Luna de arena" -1943- y "Doncel de amor" -1945-).
Hay que anotar que los dos autores más importantes y fecundos de la primera mitad de nuestro siglo, Antonio Alvarez Lleras y Luis Enrique Osorio, se vincularon al teatro no sólo como autores, sino también como directores y promotores de la actividad escénica. Alvarez Lleras creó y dirigió la compañía teatral "Renacimiento", y Osorio, varios grupos escénicos, entre los cuales el más constante fue la "Compañía Bogotana de Comedias".
Sin embargo, a fines de los años cincuenta, surgió un movimiento más amplio y ambicioso que abarca los más diversos aspectos de la producción del espectáculo teatral. Esta nueva etapa tuvo varios factores en su génesis, que le permitieron dar pasos más sólidos en la búsqueda tanto de las herramientas técnicas del trabajo del actor, como en la dirección, escenográfica y demás aspectos del lenguaje mixto y complejo del teatro.
Entre esos factores cabe destacar las escuelas de arte dramático, los festivales, la creación de grupos estables y la vinculación de un importante sector de la cultura (artistas, escritores, dirigentes) con el trabajo escénico. Figuras de la política, intelectuales del grupo de la revista "Mito", dirigida por el poeta y ensayista Jorge Gaitán Durán, pintores como Enrique Grau, David Manzur, Alejandro Obregón y músicos como Luis Carlos Figueroa, Fabio González Zuleta, Roberto Pineda Duque y más tarde Blas Emilio Atehortúa, contribuyeron al desarrollo de un arte interdisciplinario más complejo y enriquecedor.
Estos distintos aspectos vienen a consolidarse a fines de los años cincuentas y comienzos de los sesentas. Los primeros festivales nacionales adquirieron una gran importancia, reunieron a muchos actores y directores que trabajaban en forma aislada en la radio y en la naciente televisión y que tenían plena conciencia de la necesidad de convertir una actividad hasta el momento empírica y aficionado de los actores -que por demás montaban obras sólo como un divertimiento familiar- en un trabajo profesional de un nivel de calidad, a la altura del que se venía desarrollando en otros países de América Latina, como podían ser las naciones del Cono Sur, en particular Chile y Argentina.
En efecto, la influencia de estos países sobre personas, grupos e instituciones, fue evidente. Las escuelas de teatro en formación, tanto en Bogotá como en Cali, constatan que el avance de la enseñanza y la práctica teatral independiente en Chile y Argentina podía ser tenido en cuenta para un mejor desarrollo de nuestra propia experiencia. Uno de los primeros gestores de la Escuela Nacional de Arte Dramático, en la década de los años cincuenta, anexa al teatro Colón de Bogotá, fue don Juan Peñalosa. En un artículo que escribió por aquella época, habla de cómo se inspiró para crear la Escuela de Arte Dramático en la evolución que para entonces tenía el teatro chileno. La idea le vino desde que estuvo en Chile, entre los años 1942 y 1945, al conocer el teatro experimental creado por Pedro de la Barra, una de las más recias personalidades del teatro en América Latina en el siglo XX.
La fundación de la escuela se decidió cuando Juan Peñalosa fue nombrado director del Teatro Colón, en 1950, siendo Ministro de Educación Manuel Mosquera Garcés y director de Extensión Cultural el doctor Carlos López Narváez. La escuela fue inaugurada el 24 de abril de 1951, con la asistencia del presidente de la República, doctor Laureano Gómez. El teatro en miniatura ("El Palomar") fue construido ese año por el Ministerio de Obras Públicas, para las tareas prácticas de la Escuela.
Entre los distintos profesores extranjeros, españoles, brasileros y de otras nacionalidades, trabajó allí el profesor argentino Eduardo Cuitiño quien llevó a escena la obra "El veranillo de San Juan", de Betty Byden Beecher, con alumnos de la escuela.
En el caso de Cali, la Escuela Departamental de Teatro nació en 1955; su primer director fue el maestro español Cayetano Luca de Tena. Sin embargo, éste no permaneció mucho tiempo al frente de la Escuela. Después de montar "El sueño de una noche de verano", de Shakespeare, regresó a su país. En su lugar fue nombrado como director Enrique Buenaventura, quien se había vinculado a la naciente institución después de su viaje por Suramérica, durante el cual había conocido de cerca y trabajado en el teatro de Brasil y Argentina.
Pronto Buenaventura invitó a trabajar a varios actores y directores argentinos, surgidos del movimiento de teatro independiente, en la institución caleña. De allí nació el TEC (Teatro Escuela de Cali) como grupo profesional, integrado en un comienzo por alumnos egresados de la Escuela.
Entre el grupo de profesores de Argentina y Chile que trabajaron con Buenaventura, a finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, se encontraban Pedro I. Martínez, actor y director, quien fue el primer director artístico del TEC. Fanny Mickey, quien desde ese entonces, hace más de treinta años, se vinculó al movimiento teatral colombiano, como actriz y dinámica organizadora, y también otros directores, maestros, escenógrafos y coreógrafos, tales como Boris Roth, luego actor y director en la televisión colombiana, así como Giovanni Brinatti, Roberto Arcelux y Amadeo Petralía.
Muy pronto Fanny Mickey se destacó en la promoción cultural, tanto en el TEC, su grupo de planta en un comienzo, como en la organización de los "Festivales de Arte de Cali" que a comienzos de los años sesenta tuvieron un papel importante en el desarrollo cultural colombiano.
A la par que las escuelas contribuían a consolidar la actividad escénica, los festivales nacionales de teatro fueron el punto de encuentro, evaluación y difusión del teatro colombiano.
En los años sesenta se consolidan dos importantes encuentros de esta naturaleza: el Festival Nacional celebrado en el Teatro Colón y organizado por una corporación cultural, creada para este efecto y los festivales de teatro universitario. La Corporación Festival Nacional de teatro, estuvo dirigida en sus comienzos por el profesor húngaro Ferenc Vajta y posteriormente por el director, actor y maestro de actores Bernardo Romero Lozano. Estos festivales sin duda abrieron un espacio decisivo para que el teatro colombiano diera un paso adelante. Este Festival se desarrolló entre los años de 1957 y 1966.
Durante este período cabe nombrar al primer teatro experimental independiente de Bogotá: el Teatro "El Búho", creado y dirigido por el actor y director español Fausto Cabrera, a cuyo alrededor se creó una significativa corriente de teatro de vanguardia, en la cual surgieron nombres como Santiago García, Paco Barrero, Abraham Zalzman, Joaquín Casadiego, Mónica Silva, Carlos José Reyes y otros.
El teatro en Bogotá contó con otros directores de importancia, que dieron un valioso aporte en la formación de actores y grupos, como es el caso de la directora brasilera Dina Moscovici, quien en un comienzo desde la Escuela Nacional de Arte Dramático, y luego desde varios centros educativos, como la Universidad de América y la Universidad Nacional, contribuyó a formar a muchos de los creadores del teatro colombiano, inculcándoles un elevado sentido poético del arte dramático.
El Teatro Estudio de la Universidad Nacional jugó un importante papel en este desarrollo. En su primera etapa, con el montaje de obras como: "El jardín de los cerezos", de Antón Chéjov, o "Galileo Galilei", de Bertolt Brecht, dirigidas por Santiago García, y luego con las obras dirigidas por Dina Moscovici, Carlos Duplat, Carlos Perozzo, Joel Otero y otros.
Tanto Duplat como Perozzo han sido actores, directores y autores dramáticos. El primero, con obras como: "Un hombre llamado Campos" (1962) y "El Basurero" (1966), y el segundo con varias obras, que aún permanecen inéditas en cuanto a su montaje escénico. "La Cueva del Infiernillo" ganó el premio en el Concurso de Autores organizado por el Teatro Nacional en 1984.
En tiempos más recientes la Universidad ha contado con el trabajo del Taller de la Imagen, dirigido por Enrique Vargas, quien ha explorado los temas del cuento popular, en piezas como: "Sancocho de cola".
A partir de 1966, tuvieron lugar los festivales nacionales de teatro universitario, organizados por la Asociación Colombiana de Universidades ASCUN, con el apoyo del ICFES. Estos festivales vincularon a los estudiantes de las universidades a la actividad escénica como actores y también como público y fueron el origen del Festival de Manizales, que en un comienzo tuvo un carácter latinoamericano y universitario, hasta convertirse en la vanguardia y el punto de encuentro del teatro de nuestro continente y el decano de los numerosos festivales que se han venido realizando desde entonces en diversos países. Puede decirse que con el Festival Internacional de Manizales se rompen el aislamiento y la incomunicación que hasta ese entonces teníamos con el teatro de América Latina.
Sin duda, esta apertura significó un valioso incremento, de los intercambios, conocimientos de autores y métodos, estilos y tendencias, que han permitido que nuestro quehacer teatral tenga un amplio panorama continental y rompa el estrecho ámbito aldeano que lo caracterizaba hasta entonces.
Con posterioridad a los festivales de Manizales en su primera etapa, el movimiento universitario va adoptando una posición radical, en el aspecto político. En este sentido influyen varios factores tales como las teorías de Marcusse, la Revolución Cultural China y el movimiento estudiantil insurreccional de mayo del 68 en Francia y de un modo particular en París.
Estos acontecimientos repercuten sobre el teatro universitario colombiano de manera determinante. Ya no se trata sólo de montar obras de Brecht o de Peter Weiss, sino ante todo, de intervenir en las actividades políticas de un modo directo mediante el teatro.
La búsqueda de la calidad pasa a un segundo lugar, al defender una supuesta preeminencia de los contenidos sobre las formas. En muchos de los intentos -que encubren una ilusa e infantil realización de deseos- lo importante es decir las cosas, aunque no se tenga el menor cuidado en la manera de decirlas.
Sin embargo, en honor a la verdad hay que aclarar que no todo lo que se hizo en esta etapa a comienzos de los años setentas, fue negativo. El volver la mirada hacia los problemas del país, aunque en muchos de los casos fuera en forma esquemática y simplista, influyó sobre la mayor parte del movimiento teatral para adoptar una posición a favor de la búsqueda de la dramaturgia nacional, el encontrar un lenguaje propio, con situaciones y personajes creíbles, para presentar nuestros temas históricos y sociales sobre el escenario.
De allí vienen varios títulos sobre la violencia como "los Papeles del Infierno" de Enrique Buenaventura, estrenada en 1968, o "La Agonía del Difunto" de Esteban Navajas (presentada en el "Teatro Libre de Bogotá" en 1977).
Sobre la huelga de la zona bananera acaecida a finales de 1928, que ha sido tema de la narrativa contemporánea en la obra de autores de la importancia de Alvaro Cepeda Samudio y Gabriel García Márquez, existen varios títulos de piezas teatrales, entre los cuales podemos mencionar: "Soldados", versión de Carlos José Reyes de algunos capítulos de la novela "La Casa Grande" de Cepeda Samudio, con la cual se estrenó la "Casa de la Cultura" (posteriormente Teatro "La Candelaria"), en junio de 1966; "Bananeras", del Teatro Acción de Bogotá, presentada en 1971 bajo la dirección de Jaime Barbin; "La Denuncia" de Enrique Buenaventura, de 1974, o "El Sol Subterráneo" de Jairo Aníbal Niño, presentada por el Teatro Libre en 1978, que enfocan el tema desde la sensibilidad y estilo de cada autor, con cierto lirismo en unos casos y una mayor objetividad documental en otros.
El aspecto importante de esta exploración dramatúrgica, como lo hicieron los novelistas desde su propia perspectiva, lo constituyó el hecho de acercar los problemas de la realidad política y social a una forma dramática verosímil de evocar los tiempos y construir personajes.
Otros temas históricos como el levantamiento comunero o la insurgencia guerrillera contemporánea, generaron todo un ciclo de piezas: "La Gente del Común" de Joaquín Casadiego, de 1968; "Nosotros los Comunes", creación colectiva del teatro La Candelaria, estrenada en 1972; "El Grito de los Ahorcados" de Gilberto Martínez, escrita en 1967; "Guadalupe Años Sin Cuenta", del teatro La Candelaria, estrenada en 1974, o "El Abejón Mono" de Eddy Armando, presentada con el grupo "La Mama" en 1973, son algunos de los títulos más significativos.
El estilo de los festivales cambia en los años sesenta. La primera etapa del Festival de Manizales culmina en 1973, y luego siguen los "Festivales Nacionales del Nuevo Teatro".
Entre otras modificaciones, estos eventos se descentralizan y se elimina el carácter competitivo. Tanto el teatro universitario como el profesional independiente, toman en sus manos las riendas de la organización, la concepción y la imagen de cada festival. Los mismos grupos hacen la evaluación y selección de los mejores trabajos; se efectúan muestras regionales antes de llegar al festival propiamente dicho.
Por estos años se crean también las organizaciones gremiales, tales como la Corporación Colombiana de Teatro (CCT),-1969- (la única que ha conseguido sobrevivir hasta el presente), la Asociación Nacional de Teatro Universitario (Asonatu)-creada en 1971- y otros intentos de darle a los grupos teatrales un tipo de organización que les permita luchar unidos por sus reivindicaciones sociales.
Aunque en algunos casos se hayan producido enfrentamientos ideológicos y se hubieran adoptado posiciones sectarias, desde hace más de veinte años, el movimiento teatral colombiano ha buscado el respeto a esta actividad artística como una profesión digna que exige del estado y de sus organizaciones culturales, una política clara y definida de apoyo y protección con el fin de que esta actividad tan necesaria como espejo crítico de la vida social, pueda sobrevivir a sus contingencias y limitaciones sobre todo, en el aspecto económico, que suele entenderse como un "gracioso donativo" que convierte el arte dramático en una actividad mendicante.
En los últimos tiempos han tenido lugar las dos primeras ediciones del "Festival Iberoamericano de Bogotá", en 1988 y 1990, organizado por el. Teatro Nacional con la dirección de Fanny Mikey. Estos festivales han constituido un gran acontecimiento por la cantidad y calidad de grupos internacionales invitados, los cuales han permitido al público y a los hombres de teatro de Colombia, conocer algunas de las mejores muestras del arte dramático que se llevan a cabo en el presente en las más diversas latitudes.
Esta importante evolución permite que nuestro movimiento teatral tenga una comunicación permanente con significativas actividades escénicas que se organizan en otros países. Encuentros, Festivales, giras y talleres tienen lugar a lo largo del año en diversas ciudades del continente y de España. Nueva York, Montreal, México, La Habana, San José de Costa Rica, Caracas, San Juan de Puerto Rico, Londrina en Brasil, Córdoba en Argentina y Cádiz en España permiten que grupos, organizadores, directores y dramaturgos, asistan a unos u otros eventos y mantengan una retroalimentación de experiencias y proyectos, que a su vez inciden sobre los festivales y temporadas que se realizan en Colombia.
En la actualidad se adelantan distintos proyectos de coproducciones internacionales como el llamado "Acuerdo de San José", por medio del cual varios de estos festivales han adquirido el compromiso de producir sendas piezas, desde su escritura hasta el montaje final, teniendo como punto de partida un mismo tema, relacionado con el choque de culturas que surgió con el descubrimiento de América.
Con este objeto se ha invitado a un grupo de autores de los países signatarios a participar intercambiando sus opiniones y proyectos desde la primera sinopsis argumental hasta la escritura final. Las lecturas de los textos se han venido realizando en encuentros en distintos países, y el texto final permitirá seleccionar las obras que serán llevadas a escena para luego rotar en sus presentaciones por los distintos festivales. El otro aspecto original de este proyecto, radica en el hecho de que los directores de las obras se buscarán en países distintos a los de los autores.
Otro proyecto de coproducciones se ha planteado por parte del Centro Latinoamericano de Creación e investigación Teatral, Celcit, y consiste en invitar a varios grupos profesionales de amplia trayectoria en América Latina a llevar a escena versiones teatrales de textos literarios de alto nivel de calidad y representatividad en nuestro continente.
Puede decirse, que el movimiento teatral ha logrado eliminar fronteras artificiales y dar pasos hacia el ideal de integración con el que soñara Bolívar y que no ha tenido los mismos resultados en otras organizaciones de carácter político o económico que se han intentado en el continente, durante las últimas décadas. Quizá el carácter de utopía que tienen el arte y el teatro consigan un avance de lo que grandes masas humanas aspiran para unas mejores relaciones internacionales en el futuro.
El teatro es, sin duda, sensible a los cambios, transformaciones sociales, políticas y filosóficas, así como a los nuevos descubrimientos científicos. De ahí, que por lo general sobre la escena de la ficción y el mito se adelanten instancias que más tarde tendrán cuerpo en la realidad.
El otro factor de desarrollo del teatro colombiano desde finales de los años cincuenta, ha sido la apertura de salas teatrales, por iniciativa de los propios grupos, posibilitando de esta forma la realización de temporadas de varios meses, los ensayos estables en el mismo escenario de la representación y la consolidación para cada sala de elencos más o menos estables -por lo menos en una importante etapa de la estructuración de los grupos y de un público cada vez más constante-.
La primera de estas salas estables fue el teatro "El Búho" de Bogotá, alrededor de 1958 y luego vinieron la "Casa de la Cultura", en 1966 (posteriormente grupo de teatro "La Candelaria"), y de inmediato nuevos espacios como el teatro "La Mama", "El Local", el Teatro Popular de Bogotá, TPB, "El Alacrán" (integrado con el anterior en los últimos años), el "Teatro Nacional", el "Teatro Libre de Bogotá", el teatro "La Baranda" y otros grupos sin sala que han conseguido una continuidad y un desarrollo con base en la tenacidad y el esfuerzo. Esto en lo que se refiere a Bogotá.
Otras ciudades también han contado con un movimiento teatral estable, en especial Cali y Medellín, aunque también han surgido grupos en Manizales, al calor de los festivales; en Cartagena, Barranquilla, Cúcuta, Bucaramanga, Neiva e Ibagué.
En Cali se destaca la labor del "Teatro de Cali", TEC, el grupo estable más antiguo del país, dirigido por Enrique Buena­ventura, mientras en Medellín se ha desarrollado un movimiento muy valioso e importante, gracias a la acción constante de pione­ros como Gilberto Martínez o Mario Yepes, quienes han organizado grupos, creado escuelas y formado actores a lo largo de varias décadas.
En la actualidad, en Medellín existe una Facultad de Teatro en la Universidad de Antioquia, grupos como la Casa del Teatro, "La Fanfarria" -títeres, la "Ex-Fanfarria"- Teatro, este último dirigido hasta fines del año 1990, por el dramaturgo José Manuel Freydell, quien fuera asesinado por causas desconocidas, en medio de la ola de violencia que asola a la capital antioqueña en los últimos años.
José Manuel Freydell fue un autor prolífico y de notable interés, durante su corta existencia. Entre sus obras, la mayor parte de las cuales fueron escritas después de 1980, se destacan: "Las medallas del General", "Las Arpías", "El romance del bacán y la maleva", "Hamlet en este país de ratas retóricas", "Los infortu­nios de la bella Otero y otras desdichas" y "Amantina o la histo­ria de un desamor". Su universo es esperpéntico, crítico y sarcástico. Sus personajes se debaten entre el temor y la muerte, el bajo mundo y los sueños, casi siempre fallidos.
En el II Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, en 1990, pocos meses antes de su muerte, presentó una de sus últimas piezas: "Las tardes de Manuela", inspirada en la soledad y los sueños de Manuela Sáenz, en su última época en Paita.
También se destaca en Medellín el teatro de Gilberto Martínez Arango, actor, director, deportista, médico cardiólogo, ensayista y dramaturgo. Su obra plantea temas de carácter histórico, como "El grito de los ahorcados", inspirada en el movimiento comunero de 1781, (escrita en 1975) o de carácter social y político, como: "Los Mofetudos" (1965), "El Interrogatorio" y "Zarpazo" (1972), y las comedias: "El Horóscopo" (1966) y "El poder de un cero" (1974). Martínez también ha escrito ensayos sobre teatro, y fue el creador y director de la Revista "Teatro", una de las publica­ciones que logró una mayor cantidad de ediciones en nuestro país.
Además de Freydell y de Gilberto Martínez, han surgido en Mede­llín otros jóvenes autores, como Henry Díaz o Víctor Viviescas, cuyas piezas tienen un aliento vital y renovador, como ha podido comprobarse en varios concursos nacionales en los cuales han obtenido primeros puestos. Es el caso de "El Cumpleaños de Ali­cia", de Henry Díaz, Premio Universidad de Medellín en 1977, y "Crisanta Sola soledad Cristiana", Premio Ciudad de Bogotá, en el Festival Nacional de Teatro, en 1988.
Aparte de conjuntos estables con sede propia, otros han consegui­do sostener una actividad constante en medio de las dificultades, y alcanzan resultados positivos en muchos de sus trabajos.
Grupos de teatro callejero, como el "Teatro Taller de Colombia", "La Papaya Partía" o el "Tecal", han logrado interesantes resul­tados en calles y plazas públicas, por medio de un lenguaje que integra música, mímica y actuación, en las cuales actores monta­dos en zancos con mascarones y otros elementos, irrumpen con humos y fantasía en el espacio público.
También han tenido un gran desarrollo los grupos de títeres y muñecos, que emplean las más diversas técnicas, tales como el muñeco de guante, la marioneta, el títere javanés de varilla marote y otros sistemas, como teatro de sombras chinescas o muñecos con el sistema de los ventrílocuos.
En algunos trabajos de carácter experimental, se combina el trabajo de los muñecos con el actor a la vista, con teatrino o sin él, como el de Bunraku japonés, consiguiendo resultados de un notable valor poético, tanto para niños como para adultos.
Entre estos grupos se destacan los títeres "Cocoliche", de Julia Rodríguez; "Hilos Mágicos", dirigido por Ciro Gómez; las marione­tas de Ernesto Aronna y de Jaime Manzur, "La Libélula Dorada", de los hermanos Alvarez; "Paciencia de Guayaba" de Fabio Correa y "Teatrova", de Carlos Parada, así como la "Fanfarria-Títeres", de Medellín. Piezas como "Los Héroes que vencieron todo menos el miedo" de la Libélula Dorada, "Expreso a Cucaña" de Teatrova o "El Cuartico Azul" de la Fanfarria, significan un gran avance de este difícil género en Colombia.
Otros grupos y directores de talento han realizado un trabajo importante, por fuera de los elencos estables con sala propia. Es el caso de Kepa Amuchastegui, hoy más dedicado a la televisión y quien fuera el fundador del "Teatro La Mama" y otros nombres como Sergio González y Juan Monsalve, del grupo "Acto Latino"; Beatriz Camargo, antigua actriz del teatro "La Candelaria" y que actualmente dirige el Taller de Investigaciones Escénicas de Villa de Leyva, así como Gustavo Cañas, quien ha realizado valio­sos montajes de carácter experimental, y en tiempos más recientes el grupo "Mapa Teatro", de Rolf y Heidi Abderhalden. Todos ellos han realizado experiencias muy importantes desde posiciones diferentes, comprobando que el quehacer teatral en Colombia se ha diversificado, con un amplio pluralismo de estilos y tendencias, en los últimos años.
En cuanto a la dramaturgia, los autores más importantes de las últimas décadas han tenido una vinculación directa con la prácti­ca escénica y el contacto con el público. Desde finales de los años cincuenta surgió una corriente, tratando de ponerse al día con los hallazgos y búsquedas del teatro contemporáneo en otras latitudes, en especial en Europa y Estados Unidos.
El teatro del absurdo, por ejemplo, tiene sus representantes en la obra de Arturo Laguado, Antonio Montaña, Fernando González Cajiao o Gustavo Andrade Rivera, y en forma más reciente, en el teatro de Santiago García, José Assad o Víctor Viviescas.
Uno de los primeros ejemplos lo constituye "El Gran Guiñol", original de Arturo Laguado. Esta obra fue seleccionada en 1950 por la compañía española Lope de Vega para ser representada durante su gira por Latinoamérica. Sobre ella opinó Carlos Lemos: "Considero 'El Gran Guiñol' una comedia original que puede expresar las modernas tendencias del teatro americano de vanguardia".
Algunos años más tarde, el teatro llamado "del absurdo", tiene un brillante exponente en Antonio Montaña Nariño. Escritor de amplia formación humanística, Montaña combina un concepto del absurdo existencial con un fino lirismo. Sobre sus piezas existen in­fluencias notorias, como las de Samuel Beckett o Christopher Fry, pero este tipo de experiencia significa una ruptura con el natu­ralismo aldeano o el costumbrismo de las décadas anteriores al medio siglo.
Dándole al absurdo un carácter local, y trabajando temas relacio­nados con la violencia, se destaca en los años sesenta el teatro de Gustavo Andrade Rivera, con piezas como: "Remington 22" (1962); "El Camino" (1963); "Historias para quitar el miedo" (1963) y el guión de la película de Julio Luzardo "El río de las tumbas", de 1964.
También se destaca la pieza de Fernando González Cajiao "El Globo", una divertida sátira a las relaciones de familia.
El autor más prolífico del nuevo movimiento teatral es, sin duda, Enrique Buenaventura. En su obra dramática confluyen varios propósitos y búsquedas, tales como las raíces populares, expre­sadas tanto en la narrativa de autores como Tomás Carrasquilla y en especial su cuento: "En la Diestra de Dios Padre", del cual Buenaventura ha hecho más de cinco versiones a lo largo de treinta años de representar la pieza, como los cuenteros vernáculos, las historias de la costa pacífica y el Caribe, el tema de la violencia y las luchas sociales, la crítica de la historia oficial, las dictaduras y la represión y en los últimos años una nueva mirada sobre al absurdo, visto desde la sensibilidad y la cultura de América Latina.
Entre sus obras se destacan las piezas sobre la violencia, reuni­das bajo el título de: "Los papeles del Infierno". Son obras que tratan sobre distintos aspectos y personajes de la violencia, un poco a la manera de "Terror y miseria durante el III Reich", de Bertolt Brecht, sobre el nazismo en Alemania. Las obras tratan desde el tema campesino, en "La Maestra", hasta temas urbanos como "La Tortura" y "La Audiencia". Sin duda, la más lograda de estas pequeñas obras, es "La Orgía", que luego fue concebida como un espectáculo completo.
En 1990, Siglo XXI publicó un tomo con las piezas más representa­tivas de Buenaventura, que incluye, aparte de "Los Papeles del Infierno", otros títulos como: "Un Réquiem por el Padre Las Casas", "El Menú", "Se hizo Justicia", "Crónica" y "El ánima sola". Esta última, una versión teatral de otro cuento de Tomás Carrasquilla.
Tomando como base la experiencia de los grupos, surgen varios sistemas de trabajo colectivo. La Candelaria y el TEC, La Mama o el Acto Latino indagan esta nueva posibilidad de creación escénica para el acto colombiano, que tiene ricos antecedentes en otras épocas de la historia, en las cuales el juego del actor abarcaba la totalidad del espacio creativo, como fue el caso de la "Commedia Dell'arte" italiana.
En este género, basado en un sistema de improvisaciones que exige contar con un grupo estable y largos períodos de búsqueda e investigación, se han destacado trabajos tales como los elabora­dos por el teatro "La Candelaria", bajo la dirección de Santiago García. Son títulos representativos de la Creación Colectiva, obras como: "Nosotros los comuneros" (1972); "La Ciudad Dorada" (1973); "Guadalupe años cincuenta" (1975); "Golpe de Suerte" (1980) y "El Paso" (Parábola del camino) (1988).
Otros grupos también desarrollaron obras importantes con el sistema de creación colectiva, como es el caso de la pieza "I Took Panamá", del Teatro Popular de Bogotá, TPB, con dramatur­gia de Luis Alberto García y dirección de Jorge Alí Triana, o "El Abejón Mono" (1972), "Joselito Carnaval buscando su cosa Latina" (1977) y "Los Tiempos del Ruido" (1986), del Teatro "La Mama", dirigidas por Eddy Armando.
Otros autores han estrenado sus piezas después de 1980, como el propio Santiago García, quien ha escrito: "El Diálogo del Rebus­que", inspirada en la vida del Buscón llamado don Pablos, de Quevedo, "¡Corre, corre, Carigueta!" y "Maravilla Estar". En estas obras se observan interesantes búsquedas que exploran los ámbitos de la literatura, la historia y el teatro, consiguiendo resultados originales que aportan nuevos caminos al teatro colombiano.
Otros grupos de carácter estable, como el "Teatro Libre de Bogo­tá", han contribuido al desarrollo de la dramaturgia nacional. Varias de las piezas de Jairo Aníbal Niño, que se caracterizan por sus preocupaciones sociales y su alto lirismo, han sido llevadas a escena por este grupo, dirigido por Ricardo Camacho. Entre ellas, "Los Inquilinos de la ira" y "El Sol Subterráneo", esta última escrita sobre los sucesos de la matanza en la zona bananera en 1928.
Uno de los mayores éxitos del Teatro Libre lo constituyó el montaje hecho por Jorge Plata de la obra de Esteban Navajas "La Agonía del Difunto".
Esta pieza de carácter esperpéntico y un acusado humor negro, trata el tema de los conflictos entre los campesinos y los terra­tenientes de la costa Atlántica, logrando plasmar sobre la escena personajes vivos y creíbles, en un ambiente de picaresca y diver­sión que concluye en tragedia risible, cuando el pícaro que se finge muerto es castigado y llevado a enterrar, después de haber sido clavado su ataúd pese a sus protestas.
En los últimos años la producción teatral se ha diversificado. Ha surgido un importante movimiento de teatro comercial y de revista musical, promovido sobre todo por Fanny Mickey y el Teatro Nacio­nal, llevando a escena revistas de éxito como "Sugar", y la pieza que inspiró la famosa película de Marylin Monroe: "Una Eva y dos Adanes", y "Doña Flor y sus dos maridos", basada en la novela homónima de Jorge Amado.
Por otra parte, muchos grupos montan piezas clásicas o modernas de otras latitudes, como es el caso del Teatro Libre de Bogotá, quien ha llevado a escena piezas de Shakespeare, Tirso de Molina o Molière, así como a importantes autores contemporáneos como Arthur Miller.
Desde luego, el movimiento aún plantea problemas de diferente orden; la dramaturgia nacional requiere de estímulos para conti­nuar desarrollándose. La profesión del actor se debate entre la atracción de la televisión, que cuenta con una mejor remunera­ción, y las dificultades inherentes al teatro vivo. La competen­cia de las distintas salas, los costos de la publicidad y la necesidad de una mayor calidad técnica en el trabajo de actores, directores, escenógrafos e iluminadores, son factores que van a incidir en el desarrollo del arte escénico colombiano ante las expectativas de la presente década, en los umbrales del siglo XXI.
Uno de los grandes retos que el movimiento teatral colombiano debe superar en el presente, es sin duda, el de la comunicación con el público. El desarrollo de las ciudades, la situación de los teatros, los medios masivos de comunicación y otros factores que convocan a los grandes sectores de la sociedad, no pueden ser limitantes ni obstáculos para la actividad escénica.
De hecho, el crecimiento de una metrópoli como Bogotá cambia sus centros de atención por distintas causas, entre las que se cuen­tan los desplazamientos de las zonas residenciales hacia el norte, el temor que las gentes tienen de salir en horas de la noche a causa de la inseguridad y el terrorismo y el encierro que las gentes viven en barrios cerrados como ghettos con beta­max y vigilancia armada.
Estos factores que parecen limitantes, no lo son tanto, si el teatro consigue una comunicación eficaz con sus espectadores, puesto que se ha comprobado en los más diversos países y cultu­ras que, pese a los avances de la técnica de los medios de comunicación, no existe una forma más próxima, viva y contunden­te de expresión que la presencia viva del actor sobre el escena­rio.